Quino fue el más joven de los dibujantes que protagonizaron, a fines de los años cincuenta, un giro radical en el humor gráfico argentino. Como Landrú, como Oski, como Calé, Quino descubrió que los modos del humor –y del dibujo– que reinaban no eran los únicos; que sin renegar de esa tradición se podía hacer algo diferente.
Fue fundamental para ese cambio el descubrimiento de la obra del rumano Saúl Steinberg, ilustrador de The New Yorker. Los primeros dibujos de Steinberg llegaron a Buenos Aires a través de la revista madrileña La codorniz.
modelos favoritos de las tiras de diarios y revistas era el de los "tipos", es decir, aquellos personajes cuyas conductas se repetían (modelo que dejó personajes maravillosos como El otro yo del Dr. Merengue, Fúlmine, Bólido, Pochita Morfoni, Afanancio y tantos otros). El dibujo de humor tenía sus propios códigos y reglas, mucho más ceñidas que el dibujo de aventuras. Calé, Landrú y Oski, y luego Quino, fueron probando nuevos modos de dibujar. Se permitieron algún trazo desmañado, los cruces insólitos entre texto e imagen. Evitaban el equilibrio entre la figura y el fondo: el fondo podía ser protagonista. Jugaban a no saber dibujar.
Quino llega así a publicar con una conciencia aguda de que el lector puede habituarse a las piruetas con el género. Ya no hace falta "disimular" las convenciones: se las puede exaltar. De pronto, los personajes se dan cuenta de que hablan con globos, o de que usan unos jeroglíficos extrañísimos para insultar. O se reconocen irreales, conscientes de que viven en un mundo de papel. Descubren que son cosa dibujada.
A partir de 1963, con la aparición de Mafalda, la obra de Quino quedará dividida entre Mafalda y "el resto". Mafalda, como los grandes inventos, nace de modo indirecto, como ilustración para una marca de electrodomésticos. Quino debía inventar a una familia: inventó a Mafalda, más cuadrada y tosca que la que tenemos en la memoria. También los personajes evolucionan: recordemos si no al Inodoro Pereyra de Fontanarrosa, desgreñado y poco simpático al principio, más decidido a burlarse de folkloristas cósmicos que de contar sus peripecias. (Stephen Ray Gould, brillante exégeta de la obra de Darwin, estudió la evolución del Ratón Mickey, deduciendo que esos cambios estaban basados en la supervivencia. Las criaturas de ojos y cabeza grandes nos inspiran ternura, al recordarnos a los bebés de nuestra raza). Mafalda, publicidad fallida, evolucionó: afinó sus formas, definió su lenguaje y comenzó a presentar a sus amigos en las páginas de Leoplán, que ya había perdido su romance con los lectores, y luego en Primera plana, que lo inauguraba. De allí, al mundo.
Pero Mafalda ocupa sólo diez años (1963-1973) de la obra de Quino y "todo lo demás" una vida de trabajo y muchos libros, que recopilan, en su mayoría, las páginas de humor que Quino hizo para la revista dominical de Clarín. Ahí aparece una enorme variedad de temas (y en general Quino elige organizar sus libros por temas). Abunda la reflexión sobre las relaciones de poder, sobre el implacable mundo del trabajo, sobre vicios y virtudes, sobre el arte (y la vanidad es, para Quino, la clave del arte). También sobre apariencia y realidad, y ahí el humor gráfico se le ofrece como un arma ideal: las palabras dicen una cosa, pero el dibujo puede decir algo muy diferente.
A veces el dibujo llega a la abstracción; otras veces a un barroco, con profusión de detalles y precisiones arquitectónicas. Hay en toda su obra una compasión por los más débiles. Los poderosos son más altos y gordos, ocupan más espacio: los débiles se acomodan en cualquier rincón de la página. A pesar de haber creado a una de las niñas más famosas del mundo, en sus chistes a toda página hay pocas mujeres
y pocos niños. Si un personaje se repite es el hombre de mediana edad, ya con poco pelo, con su equipaje de anhelos, temores y neurosis. Es como si detrás de todos esos hombrecitos estuviera escondido el padre de Mafalda, empleado de oficina, panza incipiente y Citroën 2CV.
La obra de Quino, y sobre todo Mafalda, pertenece a un momento especial de la Argentina, donde la clase media asciende no sólo económica sino también culturalmente. Los signos de una nueva cultura, a la vez popular y sofisticada, abundan por doquier, y acompañan a la obra de Quino, Primera plana, el boom de Rayuela, Les Luthiers, el Di Tella, la obra de Masotta, el descubrimiento intelectual de la historieta, un cine que tiene por ideal la nouvelle vague. Quino tomó rasgos a veces muy puntuales de la época (alguna canción de Serrat, los veranos en Mar del Plata, el Citroën, o Manolito, en un momento donde muchos almaceneros eran españoles) y logró darles una matriz universal. Así ha logrado atravesar no sólo los idiomas y las culturas, sino las generaciones (obstáculo más arduo que idiomas y culturas).
El grupo de amigos de Mafalda se instala con comodidad en el imaginario argentino: todos tenemos un poco de Mafalda, de Susanita, de Manolito, Miguelito y Felipe. La última en abrirse paso es Libertad. Mafalda es una crítica moderada: Libertad es extrema. Una Mafalda recargada viene a cerrar la puerta. Quino dice siempre, para explicar el final de su personaje justo cuando alcanzaba fama mundial, que se quedó sin ideas. Pero es evidente que el enrarecimiento de la política en la Argentina, la ascendente violencia, colaboraron con este final. Libertad no sólo es un personaje: es un presagio.
Quino fue capaz de construir dos obras extraordinarias y a la vez muy diferentes entre sí. Una –Mafalda– donde el personaje es todo, y poco el mundo; la otra (el "resto") donde el verdadero personaje es el mundo.
por Pablo de Santis
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